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境的深淵﹔──那么，它在柏拉圖之所謂“崇高而又極受贊美的”悲
劇藝朮中定必只能窺見甚么呢？顯然是一種有因無果，有果無因的，
不合理的枺髁T了﹔況且，一切悲劇是這樣雜亂無章，它對于愛好沉
思的人定必引起反感，而對于多愁善感的心臁ū厥俏ｋU的火種。
我們知道，蘇格拉底只能了解一種詩──伊索寓言，而這種詩他無疑
是帶著微笑的默許來欣賞的，正如在“蜜蜂和母雞”這寓言中老好人
格爾伯特贊美著詩歌那樣：
從我你看到了，多么有利﹔
對著洠в卸啻笾R的人，
用一個寓言來說明真理。
但是，在蘇格拉底看來，悲劇藝朮甚至并洠в小罢f明真理”，更
不用說能訴諸“洠в卸啻笾R的人”了，所以為哲學家所不取﹔他所
以厭惡悲劇就有這兩重理由。象柏拉圖那樣，他認為悲劇屬于誘惑人
心的藝朮之列，它只寫娛樂的而不寫有用的事情，所以他要求他的弟
子們切戒和毅然棄絕這些毫無哲理的誘惑。他成功了，年青的悲劇詩
人柏拉圖就首先焚掉他的詩稿，然后做蘇格拉底的學生。然而，每當
他的不可克服的天才起來反抗蘇格拉底的訓眨r，這些力量加上他的
偉大性格的壓力，往往是這樣強大，足以強迫他的詩才流入新的前所
未有的河道。
上述的柏拉圖便是一個實例。柏拉圖之非難悲劇和一般藝朮，并
不落后于他的先師之天真的冷嘲熱諷，可是為了滿足藝朮的要求，他
也不得不創造一種藝朮形式，這種形式卻同現成的而為他所否棄的那
些藝朮形式有著內在的關系。柏拉圖對古代藝朮的主要非難是：藝朮
是對一種假象的模仿，因此屬于比經驗世界為低級的領域。這論點首
先不是針對這種新的藝朮作品的，所以我們就看見柏拉圖竭力走出現
實界，而高談“理念”是這偽現實界的基礎。然而，思想家柏拉圖卻
因此走上迂回的道路，終于達到他作為詩人始終覺得安適的一個立足
點，而索福克勒斯和所有老輩藝朮家就是從這一立足點來庄嚴地抗議
他的非難。如果說悲劇吸收了以前
十五
一五
關于最后這几個疑難問睿覀儸F在必須闡明，蘇格拉底的影響
怎樣象蒼茫暮色逐漸深濃，徽种朗来敝劣诮袢铡Ｉ趸蛑敝�
于未來﹔這影響怎樣促成藝朮的推陳出新，最抽象、最廣泛、最深刻
意義的藝朮創作﹔──這影響之恆久也正是藝朮之恆久的保証。
在能理解這個道理之前，在確實証明一切藝朮在本伲鲜且蕾噺�
荷馬到蘇格拉底那些古希臘人之前，我們必須考察一個古希臘人，正
如雅典人考察蘇格拉底那樣。几乎每個時代和文明階段都也曾一度憤
憤不平地竭力搖脫古希臘人的束俊Ｒ驗椋笫酪磺歇殑摰模@然獨
豎一幟的，人所真召澝赖淖髌罚谙ＥD作品相形之下，仿佛突然喪
失了色彩和生氣，萎縮到失敗的仿作甚或歪曲的模擬之地步。所以，
人們那由衷的憤恨，時不時發泄出來，反對向來膽敢把一切非本國枺�
西都稱為“野蠻”的那個傲慢的小民族。我們要追問：希臘人是甚么
人物呢？──他們雖則是洠в猩趺纯梢钥湟Ｖ挥袝一ㄒ滑F的歷史光
榮，只有貧弱可憐的政治制度，只有實屬可疑的風俗優點，甚至還有
穢德丑行的污名﹔可是他們竟敢在其他諸民族中要求才華出眾的榮譽
和優越地位。可惜我們不幸而不能找到一杯鳩酒，毅然解脫這樣的小
人之心：因為嫉妒、誹謗、仇恨在我們心中釀成的一切毒液，都不足
以消滅他們可以自負的威信：所以，我們在古希臘人面前不免自漸形
穢，肅然起敬。除非我們重視一個真理高于一切，而且我們敢于對自
己承認這一真理：即，古希臘人象一個御者那樣，在手中執著我們的
和其它民族的文化之□索，但是破車駑馬畢竟是劣伲也慌溥@御
者的光榮﹔──除非我們承認這點，否則誰敢驅破車而臨深淵，并以
此為樂呢？須知希臘人象阿喀琉斯那樣善跳，所以能夠一躍而跳過這
深淵。
為了授予蘇格拉底以這樣領導地位的榮譽，那只須認識他是一種
前所未有的人物的典型──理論家的典型。我們第二個任務是去洞察
這種理論家的意義和目的。象藝朮家那樣，理論家對于現存事物也感
到無限的快慰﹔象藝朮家那樣，這種快慰保護他免陷于悲觀主義的實
邸赖掠^，不致象貓眼那樣只在黑暗中閃
十六
一六
在上述的歷史例証中，我們努力闡明這點：悲劇決然是隨著音樂
精神之滅亡而滅亡的，所以它也決然只能懀枰魳肪穸鴱突睢榱�
緩和這聳人聽聞的危言，另一方面為了指出這種認識的來歷，我們現
在必須擴大視野，面對著現代的類似的現象﹔我們必須走入那場斗爭
的中心。我剛才說過，貪得無厭的樂觀的求知欲與悲劇藝朮的自我陶
醉之間的斗爭，是在現代世界的最高境界里進行的。我將放下其它反
對傾向不談，因為它們一貫反對藝朮，尤其是反對悲劇，現在又懀�
其必勝的信心猖狂到這樣的程度，以致在戲劇藝苑中只有趣劇和舞劇
之流稍為茂盛，然而一花獨放，尚且未必人人欣賞它的色香。我將只
談對悲劇世界觀最有威信的抗議，我是指濫觴于始祖蘇格拉底的那種
最主要的樂觀主義科學精神。然后，我將隨著即列舉那些勢力，在我
看來，它們足以保証悲劇的再生，甚或對德國的天才提供前程似宓�
希望！
在投入斗爭中之前，讓我們以已經占有的知識武裝起來。有人辛
辛苦苦推斷藝朮起源于單獨一個原理，仿佛一切藝朮作品同出于一個
不可缺少的生命根源﹔我卻不然，我始終目不轉睛地凝視著那兩位希
臘藝朮神臁⒉_與狄奧尼索斯，我看出他們是其內在本伲妥罡�
目的皆不相同的兩個藝朮境界之生動活潑的代表。我把夢神阿波羅看
作“個性原則”所化身的天才，只有依賴這原則才能真正獲得假象的
救濟，但是在酒神狄奧尼索斯的神秘的歡呼之下這種個性化的魔力就
破滅了，于是那條通向“萬有之母”，通向萬物核心的道路便敞開。
這種巨大的對立，象一道洪溝分隔夢神的造型藝朮與酒神的音樂藝朮
，在現代偉大思想家中只有叔本華一人看得如此清楚，所以他無須這
兩個希臘神臁笳鞯闹笇В材芸闯鲈诟鞣N藝朮中唯獨音樂具有特殊
的性伲凸胚h的根源，因為音樂不象其他藝朮，它不是現象的復制，
而是意志本身的直接寫照，所以它對宇宙間一切自然物而言是超自物
的，對一切現象而言是物自體（意志及表象之世界）。關于這一最重
要的美學見解，（嚴格的說，真正的美學是從它開始的），理查﹒瓦
格迹枰员Ｔ^，肯定它是永恆
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一七
醉境藝朮也要使我們相信生存的永恆快樂：不過我們尋求這種快
樂不應在現象之中，而應在現象背后。我們應該知道：存在的一切必
須准備著悲慘的洠洎r我們不得不進窺個人生存中的恐怖，可是我們
不應因恐怖而麻木不仁。一種超脫的慰借使我們暫時逃出了滄桑世變
的紛擾。我們在這短促的一剎間真的成為“萬物之源”本身，感到它
的熱烈的生存欲望和生存快慰。現在，我們覺得這些斗爭、痛苦、萬
象的毀滅是不可避免的，因為多得不可勝數的生活方式在生存競爭中
彼此沖突，因為普天下的意志像荒郊野草茂密繁生。正當我們仿佛同
生存之無限歡欣合而為一之際，正當我們在醉境的陶醉中期待這種快
樂永垂不朽之際，在這一剎間，我們就深感到這種痛苦的鋒芒的猛刺
。縱使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生臁皇亲鳛閭�人，
而是眾生一體，我們就同這大我的創造歡欣息息相通。
現在，希臘悲劇起源的歷史極其明確地告訴我們：希臘的悲劇藝
朮確實是從音樂精神誕生的。我們相信，我們還是第一次以這一思想
公平地論斷歌隊的原本的、不可思議的意義。然而，我們同時必須承
認：對于上述的悲劇神話或劇情的意義，希臘詩人們不曾有過明確的
概念，更不用說希臘哲學家了。悲劇英雄的語言似乎比他們的行為更
為膚湥麄兊脑捦耆珱＇有恰當地體現了劇情的意義。然而，情節的
結構和直觀的形象卻比諸詩人筆下的語言和概念顯示出更深刻的智慧
：在莎士比亞的作品也可以見到同樣的情形，譬如，哈姆雷特的語言
也就比他的行動更膚湬r所以，如上所述，哈姆雷特的教訓就不能從
他的語言，只能從深入靜觀和通觀全劇來領會。至于希臘悲劇，──
當然今日我們只能看到劇本，──我甚至指出：因為劇情與台詞并不
完全一致，我們不難铡畷詾楸瘎∈菧薄無聊的，其實并非如此﹔
因此我們就設想它的效果比古人所指証的更為湵 Ｒ驗槲覀內菀淄�
記：詩人在語言方面達不到的那種神話的最高淨化和理想境界，他作
為創造的音樂家隨時可以達到！當然，我們必須苦心鑽研去恢復悲劇
音樂效果原有的感染力，才能體會到真正悲劇所特有的無比的一些
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這是一種永恆的現象：貪得無厭的意志，懀杌罩萬物的幻象，
把芸芸群生拘留在人生中，強使他們生存下去。有人被蘇格拉底的求
知欲所桎梏，妄想借此可以治療生存的永久傷痕﹔有人迷戀于拓展在
眼前誘惑人心的藝朮美之幻幕﹔有人陶醉于超脫的慰藉，以為在現象
的旋渦之下有一道川流不息亙古長存的永生之流，而絕不提及意志每
一剎間在手邊都有更一般的但總是更有力的幻象。這三個幻象階段，
總之只有得天獨厚的人才能體會，這種人一般地感覺到生存的沉重負
荷，深惡而痛絕之。所以需要尋找一些刺激來麻醉自己，以忘卻生存
的不愉快。所謂“文明”的一切，就是用這些刺激劑制成的﹔照其成
份的比例，主要在蘇格拉底文化，或藝朮家文化，或悲劇文化，如果
允許我用歷史的例証，