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，目的在于获取政治上的加分。
所以叫好声中，不乏政府的支持为效，不叫座的局面，也不免懂历史的良知者的叹息之声。
其次，就技术上来说，过于渲染血腥的场面，影片一开始就在枪声和血影中开展，中间又夹杂大量的血腥、残暴的内容，比如白修德拍摄河。南灾情的一段，多次复现了狗吃死人的镜头。
中国内地的影片一向没有明确的分级制度，所以导演们往往喜欢钻这个空子，用血腥渲染悲情，从而博得观众的眼球，但这个策略只适合在平时的环境下使用。
一九四二这部影片上映在“贺岁档”时期，过分血腥的场面，在对观众没有丝毫心理预示的情况下突然闯入、屡次闯入，对于观众的接受底线来说，显然形成了一个挑战。
所以，冯晓刚用血腥场面渲染所带来的叫好虽然如故，但挑战观众们心理底线的后果，必然是失去票房。
再次，从结构上说，彻底的悲剧令影片失去观众群，电影和的不同之处就在于，的篇目长，可以通过文字的渲染突出悲剧，让人在阅读之余产生反思。
但是电影这种艺术形式，短则一个小时，长则三个小时。要在这么短的时间之内，为观众密集展示一个巨大的家破人亡的悲剧，无疑是非常失策的。
所以在对完全悲剧的原著进行改编的时候，大多数的电影导演都会对情节进行一些改编，不把悲剧做彻底，让结局有一些希望。
例如余华的活着，本来是彻头彻尾的悲剧，家珍也死、苦根也死、二喜也死，只有福贵和黄牛活着。
但张仪谋在电影改编的时候，就明显照顾到了观众的情绪，把悲痛的结局终止在凤霞之死上，让观众在蕴含希望的同时，也有时间和经历，对稍早之前的悲剧进行反思。
而反观冯晓刚对温故一九四二的改编，密集地展示悲剧，唯恐观众不能在短时间内接受这些悲惨的事实。
在电影院内，把悲剧强迫地灌输给观众，而不予其反思的时间，将故事片拍成了教育片，于是这部电影只好在优裕的时间里慢慢欣赏和回味，而不宜在电影院里观映和咀嚼，因此它的叫好而不叫座本来就在情理之中。
最后，从人性上说，对人性的彻底否定，只能引起观众的反感，作为一部文学作品来说，可以大量描写非常时期的人性之恶，因为文字可以通过间接的语言蕴含褒贬，带动读者对具体的历史环境和历史人物做出客观评判。
但对于一部影片来说，没有纯粹善良的真实人性展现，无疑是十分吃亏的。在整部影片里，没有一个道德化的人物。
比如瞎鹿为了粮食偷偷卖自己的女儿，拴柱以两块饼干为诱饵，目的在诱奸东家的女儿。花枝之前不为了粮食顺从少东家，之后又因两块饼干而称愿跟栓柱睡觉，似乎只是因为当时的饥饿程度还不够，老范这个人物戏份最多，实际上最平面，他的性格像一张白纸。
总之，没有一个人符合道德的要求，这可能是非常时期的事实，历史应该如实地记录，也可以这样真是的表达，唯独故事片做这样的展现，是非常不明智的举措。
因为观众对于故事都具有良好的期盼，把这种期盼打碎，无疑是同观众的情感认同为敌。
归根结底，可以用一句话来概括，冯晓刚就是太不拿观众当一回事了。
之前在和媒体的对话中，冯晓刚在回答一九四二为什么叫好不叫座的时候，就曾说过：“观众不是我的上帝！我拍电影从来没有媚过谁，觉得有意思，想拍就拍。观众和导演是朋友的关系：我拍电影给大家带来笑声及愉悦感，观众给我信任感，是平等关系，没有谁必须要买谁的好。”
这种论调无疑错了，因为导演一定指盼观众的票房，但观众不一定非看导演的作品不可。
一九四二就算拍的再好，观众们也没有非看不可的义务。所以冯晓刚在“贺岁档”的时段，用血腥挑战观众的底线也好，制造彻底的悲剧也好，不给观众以人性的希望也好，看上去是他的硬气，实际上却是置自己于观众的对立，最终一赔再赔。
宋铮今天过来，本来没想着帮冯晓刚分析，一九四二为什么不讨观众的欢心，可既然他问了，宋铮又是个直肠子，也就知无不言言无不尽了。
话说完了，宋铮是痛快了，冯晓刚却陷入了沉思。
过了好半晌，冯晓刚抬起头来，看着宋铮，突然笑道：“真是没有你看的明白，路tm走歪了！”
正文 第八百八十章（）
冯晓刚的路是不是走歪了，宋铮没办法走出评价，路是冯晓刚自己选的，都这么大的人了，该怎么走，他心里难道还没谱儿？
“你要是觉得走歪了，再绕回来，走直道不就行了吗！？”
冯晓刚笑了，看上去比刚才可轻松多了，他能明白宋铮说的走直道是什么意思，只不过，他以前一直不愿意在那条道上走，或者干脆点儿说，走了十多年，有点儿厌烦了，总想着换条路走走，结果一不留神，连着崴了两次脚，现在被宋铮一提醒，冯晓刚突然觉得，走走老路也没什么不好。
这条宋铮所说的直道，冯晓刚心里所想的老路是什么？
自然就是冯氏喜剧了！
中国影视界的喜剧并不发达，作为一个特有的电影类型，由于种种原因始终没有获得足够的生长空间，很长一段时间里，都是港式喜剧在内地大行其道，直道冯氏喜剧的诞生。
不同于国内最早的讽刺喜剧，滑稽喜剧，和香江的屎尿屁，无厘头，冯氏喜剧应该属于温情喜剧。
很多人说，冯晓刚有一种独特的情怀，兼具感性与一名普通老百姓般嬉笑怒骂，善恶情仇之心。
自从1996年甲方乙方的上映，开创中国内地贺岁档的先河，让大年初一看电影成为老百姓的习惯。
继甲方乙方大获成功后，冯小刚再接再厉1999年推出不见不散，不见不散作为冯晓刚的代表作，特别能体现冯氏特有的风格：两三个普通人，不咸不淡的玩笑，有点儿意思的剧情。
冯晓刚很“小气”，小题材，小制作。可是冯晓刚把这个“小”玩转了。小题材蕴涵着大意义，平平淡淡中包含着真哲理。
之后，冯晓刚持续多年在岁末年初期间推出的冯氏喜剧作品层出不穷，每一部都堪称经典，这些作品都有着相同的思路，那就是：着力挖掘、颂扬生活中小人物的善良、淳朴，因此总能打动观众的心。
这些喜剧带着特有的冯氏幽默和调侃讲述了一个个小人物的故事，冯晓刚不同于香港喜剧天才周星池的无厘头喜剧，他是扎根于中国大陆的导演，出生在燕京市一个普通的市民家庭，自幼喜欢文学和美术，20岁进入北京文工团，再后来到电视台做美工，他的生活给了他创造力，所以很多时候他都参与了剧本的编写。
他的早期喜剧影片中的故事人物多是一个普通的市民，没有固定的工作，甲方乙方的姚远，不见不散里的刘元，大腕里的尤优和没完没了里的韩冬。
姚远是一个帮别人实现梦想的好梦一日游公司的员工，说员工已经很正式，其实就是四人组的一员。刘元是一个在美国混日子的移民中国人，尤优则是一个彻底的下岗工人，在电影开篇就表明了他的身份。韩东是一个跑运输的司机。
这些可以说都不是上层人物，但这是这些人物的现实与荒诞中的游离感吸引了观众，毕竟当下的生活才是最接近我们的。
中国人之所以喜欢这些小人物，不仅是他们身上的喜剧性和俏皮话，还因为他们具有平民性，冯晓刚最初的电影起家也是小成本获得大票房，演员也是找葛大爷这种没有一般人定义的男主角气质的，虽然外表上输了底子，但是都是不输才气的，个个有着小人物英雄梦的豪情，也就是讲义气。
这些小人物在影片最初，通常以让人物在影片最初通常以让人鄙视的姿态出现，但是他们以后的行为，可以用我很丑，但是我很温柔来概括。
冯晓刚所要传达的永远都不是一般电影中才子配佳人的典范模式，传达出只要一个人实诚，就可以找到属于自己的幸福。
另外，冯晓刚的贺岁系列电影也继承了王硕中的游戏反讽等特色，进而把“游戏”扩大到了贺岁片中。
他把对生活的调侃，对人生的戏虐和对主流文化的揶揄推向了极致。他的几部贺岁片无论情节还是语言，游戏化的语言都贯穿于创作的始终，在轻松幽默的氛围中建构了一个成人游戏的童话故事。
如在情节层面上，甲方乙方是一个角色扮演的游戏，不见不散是一个追逐的游戏，没完没了是一个关于智力的游戏，手机则是一个关于谎言的故事。
虽然看似荒诞，却不轻浮，不难发现冯晓刚的作品的主题其实都是沉重而深刻的，无论是甲方乙方、不见不散对人性的反思和人的卑微尊严的关怀，还是大腕，手机对现在传媒暴力的警惕都是十分深刻的。
在贺岁片喜剧形式的包装之下，冯晓刚所追求的对当下都市人的生存状态的描述，正是冯氏喜剧没有流于纯粹的搞笑和无聊闹剧的原因。同时有紧贴时代的主题和节奏，这就好比是畅销书一样，在当下时代特别能引起共鸣。
像不见不散里的李清一直梦想在美国这个淘金的土地上发挥自己在国内所学的本领，并且赚得大钱，这正是90年代末许多中国人梦想，冯晓刚的摄像机也让很多出国未果的中国人从刘元的车房中感受到了洛杉矶，李清在美国由于不会讲英语遭遇警察的尴尬，生活中并不缺少这样的事例。
大腕中导演泰勒葬礼广告拍卖的那一段，放在今天依然非常深刻，电视广告早已经泛滥，甚至春晚都有广告植入，而尤优对泰勒遗体的处理更是令人咂舌，一些盗版侵权山寨放在现在都是一个普遍的话题，这让观众会心一笑的同时更多的是反思。
手机中严守一表演接听婚外恋对象手机的那一段更是神来之笔一般，手机也成为当下的一个谎言连接器。
观众在看这些影片的时候，看到的不仅是尤优，韩冬他们的故事，其实就是身边的你我他。人们在电影中找到了归属感，当冯晓刚把故事以现实手法呈现出来的时候，他或许只是想折射当代人在生活中的影子，以一种让人觉得是荒诞虚构的手法来表现令人捧腹的场面。
或许是他在规避现实，但也许正如他所说的“成全了别人，陶冶了自己”，冯晓刚的电影有时候的确没有像第五代导演那样来叙述一个故事，反映一个主题，有时候他的电影很商业化，但是人物的话语中透露出的精炼观点本质上也来自于这个世界的主旋律。
甲方乙方中“没有爱情的婚姻是不幸福的，没有房子的婚姻更是不幸福的”。不见不散中刘元教训李清时说“今天大踏步的后退，就是为了明天大踏步的前进”。
这些话放在今天也是很有这里的，过多的细小谩骂其实掩饰的是一种本质的悲剧，这种悲剧不是个人的而是一种无可避免的无奈，最后只能付之一笑。
在中国，谈到导演，大家总会首先想起张仪谋，陈恺歌和冯晓刚，与前两�