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那么，为什么不许演宫廷政治戏呢？这个弯弯绕也需要好好解释解释。因为这些戏里，往往把皇帝演得十分弱智。这些皇帝个个都是荒淫无道，宠爱西宫，听信谗言，冤杀忠臣。这些戏曲，如果是在宫廷之内演给皇帝看，可以起到给统治者打预防针的正面警示作用。但是给乡野的泥腿子看，有什么用呢？不但无益，而且有害。因为把皇帝演得这样无能，只能让平民百姓蔑视皇朝尊严。特别是其中有一些忠臣起兵“戕戮吏、劫监、劫法场”的场面，更容易引发他们以下犯上的冲动：“汉、唐故事中各有称兵劫君等剧，人主偶信谗言，屈杀臣下，动辄招集草寇，围困皇城，倒戈内向，必欲逼胁其君，戮其仇怨之人以泄其忿者，此等戏文，以之演于宫闱进献之地，借以讽人主，亦无不可，草野间演之，则君威替而乱端从此起矣。又戕官戮吏，如劫监、劫法场诸剧，皆乱民不逞之徒、目无法纪者之所为，乃竟敢堂堂扮演，启小人藐法之端，开奸侫谋逆之渐，虽观之者无不人人称快，而近世奸民肆志，动辄拜盟结党，恃众滋事，其原多由于此。”
而一些穷形尽相描写奸臣如何祸政乱国的戏也不许演。这些戏剧，往往把奸臣们演得太丑太恶太没底线，让今人看了，认为我和他一比，还好过他十倍，因而放松了自我改造的紧迫感：“奸臣逆子，旧剧中往往形容太过，出于情理之外，世即有奸臣逆子，而观至此则反以自宽，谓此辈罪恶本来太过，我固不甚好，然比他尚胜过十倍。是虽欲儆世而无可儆之人，又何异自诩奇方而无恰好对症之人，服千百剂亦无效也。”
乾隆朝禁戏的另一个重点是武打、涉案内容。乾隆三年（1738年），福建水师提督王郡在汇报中说，有些地方戏，以武打、凶杀等刺激性场面穿插其间，借以吸引观众。结果造成一些人争相模仿，“引类呼朋闯入戏馆，取乐争锋、逞凶打架者不一而足”的“不良后果”，特别是青少年接受能力强而辨别能力差，很容易因此舞刀弄棒，走上邪路，因此请朝廷下令，禁戏以端风俗、宁地方。朝廷同意王郡的意见，认为这些戏剧容易起衅成歹，诱民为恶，坏人心术。而那些热衷于观看这些剧的人，想来也不是什么善良之辈。“若夫凶戏关目，如开肠破肚、肢解流血等事，凡在循谨良懦之流，必回首他顾，不欲卒视，其视之而毫无怖畏、手足舞蹈、跃跃如欲试者，此人非流氓即匪类，否则失教之子弟习于斗狠，将入下流者也，是凶戏关目之坏人心术如此”。
因此，朝廷下令，禁止搬演此类暴力凶杀内容。《杀子报》中母杀子的血腥，《伐子都》之呕血，罗通殉难的盘肠大战，张顺跳波的舞刀弄叉，这些血腥场面都被禁止出现在观众面前。
乾隆皇帝并不是禁戏目的第一人，却是“戏改”工作的首创者。
在审查剧本的工作中，皇帝发现了一个严重的问题。老祖宗给我们留传下来许多脍炙人口的经典好戏。可惜，用乾隆朝严格的审查尺度衡量，几乎部部都有“违碍之处”。如果一律禁演，那盛世舞台上也就没有什么戏好演了。
皇帝认为，对于那些内容基本积极向上的戏，不宜简单粗暴禁毁，而应该通过局部修改，取其精华，去其糟粕，使之更好地为盛世文艺舞台服务。
乾隆四十五年（1780年），皇帝在禁戏的圣谕中第一次提到了这个问题：“至南宋与金朝关涉词曲，外间剧本，往往有扮演过当，以致失实者。流传久远，无识之徒或致转以剧本为真，殊有关系，亦当一体饬查。此等剧本，大约聚于苏、扬等处，著传谕伊龄阿、全德留心查察，有应删改及抽掣者，务为斟酌妥办，并将查出原本暨删改抽掣之篇，一并粘签解京呈览。”
意思是说，许多涉及南宋与金朝内容的戏，虽然主旨是为了表彰忠义，但是对金人等少数民族丑化过甚，因此需要加以修改。皇帝在中国历史上首次制定了剧本审查制度，要求各地方官详细审查收缴到的剧本有无需要改动之处，并汇报到皇帝处，由皇帝亲自把关定夺。皇帝组织了一批专家学者，对这些戏曲中的违碍及不当之处一一修改。
戏改工作按三个对头原则进行：一、思想感情对头，即对清王朝要怀拥护忠爱之情，对少数民族不得存歧视污蔑之处；二、基本情节对头，人物身份和关系应有伦次，扮演应使人信服、不可过分夸张；三、时代气息对头，不可乱用本朝服色，坚决纠正演员在着装、语言以及整体风格方面低俗媚俗现象，“务须详慎抉择，使群言悉归雅正”，从唱词、帮腔、武打龙套、身段扮相、念白台词，到锣鼓、道具，都在皇帝的亲自指导下，进行了反复推敲修正，去掉了其中“反动”“低俗”“荒诞”“不合理”部分，拔高提纯，脱胎换骨。
野史中的一个小故事传神地表现了皇帝对改造工作的要求和态度。《清稗类钞》载：“南巡时，昆伶某净，名重江浙间，以供奉承值。甫开场，命演《训子》剧，时院本《粉蝶儿》一曲，首句俱作‘那其间天下荒荒’，净知不可邀宸听也，乃改唱‘那其间楚汉争强’，实较原本为胜。高宗大嘉叹，厚赏之。”
为适应盛世需要，除了禁和改外，乾隆朝还创作了许多新的曲目。
皇帝按照“推陈出新”的原则，积极扶持重点创作，大力鼓励新剧本的出现。
皇帝亲自组织了层次极高的戏曲创作班子。这个班子由庄亲王亲自挂名，由刑部尚书张照担纲，诸多有文艺才能的朝臣亲自投入创作。《啸亭杂录》载：“纯皇帝以海内升平命，张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习。凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡、子安题阁诸事，无不谱入。”他们在皇帝的亲自指导下，主撰了一系列“大戏”，比如庄格亲王亲自创作的《鼎峙春秋》（内容是三国故事）、张照创作的《升平宝筏》（内容是西游记故事）、御用文人周祥玉创作的《忠义璇图》（水浒故事）等。剧本的题材，既有历史故事，又有魔幻传说，“以忠孝节义为主，次之儒雅之典，奇巧之事，又次之以山海之荒唐，鬼怪之变幻，而要以显应果报为之本。又凡忠臣义士之遇害捐躯者，须结之以受赐恤，成神仙；乱臣贼子之犯上无道者，须结之以被冥诛，正国法”。
皇帝在剧本的内容、唱腔、演技、曲牌、服装、脸谱、道具等方面，都提出了极为重要的意见。乾隆朝宫廷戏剧的特点是规模宏大，气派非凡。多数为十本二百四十出，人物众多，气势恢宏，有的戏要是从头到尾全部演完，居然需要十天时间，确实是“大戏”。这有诗为证，朝鲜使臣在看完宫廷大戏后写道：“一旬演出《西游记》，完了《升平宝筏》筵。”（《滦阳集》）
戏本的主题当然是弘扬中华民族忠君孝亲等伟大民族传统。《鼎峙春秋》是三国故事，归结到三国统一，天下太平，宣传离久必合，合久必分，隐喻当时统治是中国天命之意。《忠义璇图》的内容很特别，是水浒戏。水浒戏在民间当然是禁目，但是皇族似乎不怕污染。不过皇宫内的水浒戏内容当然已经提纯发生了质变。这出大戏强调的是接受招安，为国尽忠。
如上所述，乾隆朝戏曲工作中的意识形态控制更为精致化、隐蔽化，皇帝煞费苦心，进行了许多“意识形态创新”。然而乾隆朝的戏曲发展却呈现出一种怪异的走势：既繁荣，又荒芜；既热闹，又单调；既豪华排场，又内容空洞。
乾隆年间的宫廷大戏，规模惊人，排场无比。乾隆十六年（1751年），皇太后六十大寿，皇帝为了表孝心，给太后组织了一场空前的大堂会：“自西华门至西直门外之高梁桥，十余里中，各有分地，张设灯彩，结撰楼阁……每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐”，“游者如入蓬莱仙岛”。十余里的路程上，每隔几十步就有一座戏台，算来至少上百座，皇家气派，就是与众不同。等到乾隆南巡时，各地大吏给他献忠心，演出场面更是惊人：“御舟将至镇江，相距还有十余里时，遥望扬子江岸上，著一大寿桃，硕大无比，颜色娇嫩，红翠可爱。待御舟将近，忽烟火大发，光焰四射，蛇掣霞腾，几眩人目。正在人晃忽间，巨桃忽裂，现一剧台，上有人数百，正在表演寿山福海折子戏。此景令人惊异，若在仙境一般。”
皇帝非常善于利用戏曲手段来装点时代。政府投入巨资，对宫廷戏曲事业进行扶植，修建了中国历史上最大、最豪华的宫廷大戏院，制造了空前的大型切末。“特声容之美盛，器服之繁丽，则钧天广乐，固非人世所得见。”从戏台建筑到服装、切末，都呈现了一种特殊的、空前的豪华倾向，凡重大活动，必有大戏助兴，充分展示国家的实力和盛世的风光。
乾隆时的一个文臣名叫赵翼者，有幸在避暑山庄看了这次大规模的演出。他回忆说，这次演出规模，完全出乎凡人的想象。戏台高达三层，宽九间，参加的演员多达数千人。最为特殊的是，演出的舞台是可活动的，内有高精尖的机械装置，可以完成多种三维动作，演出效果十分惊人：“戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉……至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。”（《檐曝杂记》）
所谓“自上而下、自下突出”，是指下层舞台（称“寿台”）的天花板和地板，都是活动的，并安装了机械，可以升降演员和切末。所谓“两厢楼亦作化人居”，即指寿台的后部是双层台面，上层叫“仙楼”。仙楼设有木梯多座，向下可到寿台前部表演区，向上可通中层舞台（称“禄台”）和上层舞台（称“福台”）。演出场面之繁复、规模之宏大，可谓登峰造极，观者无疑会被演出的气势和气氛所震惊和感染。在中国历史上，没有哪个皇帝主持上演过乾隆时代那样规模惊人的大戏。
皇族的喜欢、推动，巨额的金钱投入，极大地促进了宫廷戏曲的繁荣，也促进了民间戏曲的发展。乾隆年间，中国戏曲史上发生了许多大事，比如徽班进京，高腔异军突起，昆曲繁盛一时。终乾隆一朝，昆曲空前繁荣，其他戏剧犹如繁花似锦，乾隆皇帝对我国戏剧文化的发展做出了相当重要的贡献。
然而，另一方面，乾隆朝戏曲的另一个特点也十分突出，那就是内容异常贫乏。宫中演出，每一句话都要受到层层审查和把关，有着无数忌讳。二百余出的连台宫廷大戏，回避现实矛盾，思想观念陈腐，艺术千篇一律，有人总结说不过是“虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信”。
民间进宫演出，剧本内容受到更严重的钳制。因此，演出主题永远不过是喜庆、�