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丽出现在窗后，仿佛全世界都已不存在，剩下的只有她的泪水；渐渐，画面开始被她所生存的这个外部世界在窗上的影子填满。影片结束，故事也实现了真正的完结：她完成了协奏曲，结束了自己的哀痛。
我们可以把《蓝》拿来和《无休无止》——基耶斯洛夫斯基第一次和彼埃西维奇以及普赖斯纳合作——做比较，它对在《无休无止》中提到的那些问题做了进一步的拓展与修正。两部影片都由一个在公众和私底下都被人爱戴的男人的死亡开始，然后，绝望的妻子试图自杀，车祸出现在《蓝》的开头，也出现在《无休无止》的中间（或许会令人想起基耶斯洛夫斯基母亲的意外死亡）。两部影片都在窗户边结束，这窗户不仅仅是观众和银幕之间的门槛，也是生与死之间的门槛。《无休无止》里的乌舒拉从窗口远去，最终屈服于她想与丈夫鬼魂团聚的那种诱惑；而《蓝》中的朱丽却选择继续留在窗边，她的眼睛睁着。（剧本里说她此刻“无助地哭泣”，但基耶斯洛夫斯基选择用更加克制和有效的“一滴无声的泪水”来收尾。）她试过要“自由”的生活——没有回忆，没有欲望，没有工作或承诺——但最终却颇具讽刺意味地回到了爱情的怀抱，基耶斯洛夫斯基自己也承认，这与她追求的自由其实相矛盾。通过这一点，《蓝》反映出一种彼埃西维奇所希望强调的，对于悲观主义的拒绝，“最重要的东西是人的梦想和他们承受的痛苦”，但他也承认基耶斯洛夫斯基的悲观主义十分具有传染性，“所以我希望能拍摄主题更加清澈透明的电影，以对抗这种不断滋生出来的感觉——在我自己身上滋生，然后在观众身上滋生”［10］。
剪辑似乎是基耶斯洛夫斯基为实现这种更清澈透明的目的而采取的手段。雅克·韦塔（Jacques
Witta）——《蓝》和《红》的剪辑师——在1997年巴黎研讨会上说过：“拍《蓝》时我们准备了三十种不同结构的版本，整部影片在不断地变化和发展。”最终它越变越短，用经济、省略的手法取代情节的铺陈展示。例如，剧本中朱丽给律师说了串数字那场戏——为的是让他将自己的全部家财存入一个陌生人的银行账号［11］——原本有很多解释，但在最终的影片中，朱丽只是说出了一个数字：它的来源成为一个谜。事实上，正是在剪辑期间，基耶斯洛夫斯基变成了真正的“作曲家”，像对待那些被他视作“本就存在，一直等着别人去给它们下令”的音符一样，重新对一条条胶片做出了编排。
第49节：结语（1）
结 语
Epilogue
帕维尔：人死后剩下什么？
克日什托夫：他做过的事情。
——《十诫，一》
基耶斯洛夫斯基在世的最后几年中，他的论调越来越趋向于悲观绝望。有些是关于这个世界的观点，还有些则关于他自己。在1994年接受法国电视台采访时，他表示：“电影已经失去了它的重要性，在60年代、70年代和80年代初，电影有它的价值。因为当时大家都反对极权制度，即使是在电影接受严格审查的时期，我们说的故事大众都很容易理解。现在，观众已经不知道自己想要看什么，我们拍电影的也不知道自己想要说什么了。”他越来越厌倦电影的制作过程——但值得注意的是选角和剪辑这两块除外：还是在那次电视采访中，他说写剧本是个漫长而又单调的事，寻找外景地显得沉闷乏味，而拍摄也很无聊。“我只怀念剪辑台。”他总结说。
观众从基耶斯洛夫斯基的电影中得到享受，他自己却累得不惜告别这门艺术，这个矛盾很难调和。他曾对达纽西亚·斯多克说：“我拍电影是因为我真的别的什么都不会。这是我以前做出的一个差劲的选择……现在我意识到了，这是个错误的选择。这一行太艰难了：成本高，很累人，相比付出的努力，得到的满足感却少得可怜。”［1］《影迷》中菲利普拍电影时体会到的那种喜悦感此时已经荡然无存。制片人马林·卡米兹曾提到过，基耶斯洛夫斯基身上有种不断折磨着他的自觉性：“我知道他视《红》为他最好的作品，但这也给他带来一个严肃的问题：他还能不能走得更远，继续拍电影是否只会是冒重复自己的风险。这也是我们对他的死所能提出的疑问。”［2］
第50节：结语（2）
基耶斯洛夫斯基对有组织的宗教从没有太多的兴趣，并且也从未公开表示过这方面的兴趣，但从他后期作品中却能看出一种对于精神力量的信仰。1994年戛纳电影节上有人称他为“道德家”，但他拒绝了这一标签；于是对方又问他能否算是“形而上学者”，他耸了耸肩，回答道：“随你说吧。”我们很多人都觉得基耶斯洛夫斯基其实并未真正离开，之所以有这种感觉，可能便是因为他也有可能信奉的那种超越物质世界的状态——正如他在《基耶斯洛夫斯基如是说》中所说的，那种“我们眼睛所见之外一定还有更多东西”的观点。
具体来说，基耶斯洛夫斯基死后留下的是一个尚未开拍的三部曲计划，以及一个以他命名的法国青年电影人奖。他生前已和彼埃西维奇一同开始了《天堂》《地狱》《炼狱》三部曲的剧本工作。《天堂》的故事以意大利为背景，剧本由彼埃西维奇完成（他在1998年8月还告诉过我，他当时手里还在写着《信仰》《爱情》这两个剧本）。哈维·温斯坦说，基耶斯洛夫斯基曾告诉他：“我有个关于天堂、地狱、炼狱三部曲的想法，分设在三个不同的城市。天堂和炼狱我还不确定会放在哪儿，但地狱应该会是洛杉矶。”［3］
在巴黎，马林·卡米兹的MK2电影制作公司在1997年设立了一年一颁的基耶斯洛夫斯基大奖，面向16岁至26岁的年轻电影人。候选人需要递交三个长度在五页之内的剧本，主题分别是“公民权”、“尊重”和“正义”。根据最终胜出的剧本，MK2会投资拍摄三部短片，并在自己的院线安排放映。1998年的比赛又有了三个新的主题：“给予”、“获得”、“分享”。
如果基耶斯洛夫斯基泉下有知，可能会为这一奖项的设立感到欣慰，他自己当初也为教授电影学生而耗费心力。他不仅在母校洛兹电影学院教导演和编剧课，还在卡托维兹、柏林、赫尔辛基、瑞士等地授课。1995年在波士顿召开的一次记者见面会上，他做了一个有趣的比喻：“一列火车开往某地，电影车厢十分拥挤。为了能让别人也上车，必须有人下去，给大家腾出地来。”但是，对于电影世界来说，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的离去并非腾出空地，而是留下了一片永远都无法被填补的空白。