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刚才两例若非自成圆足的戏剧系统（《岸西》），就是切合整体的戏剧脉络（《午》中一场是小女孩被带回警局后的录口供场面），它的“直播”思考没有与现实出现矛盾。反之在其他的对镜自白场面中，例如“七女性”中的《汪明荃》又或是“小人物”中的《阿唇的故事》，则以与情节发展割裂的方式呈现；简言之，那是路人皆见的陌生化效果，旨在让观众从戏剧世界中抽离出来，来对表现的人物处境及戏剧世界加以保持距离予以反思。我觉得趣味盎然之处，是个人想像源生自劫案直播的时代思考，通过若即若离的类近镜头技法构成，登时可以出现南辕北辙的两极终局来。电视新闻的直播，企图把同步的“写实感”传递给观众，把眼见的为真实的讯息，进一步深刻地灌输入大家的脑海中。而谭家明同床异梦的“直播”游戏，则旨在突出镜头前所有影像的“表演性”——小女孩较任何人更工于心计、岸西编织的是说话的文本游戏、汪明荃的自白更蓄意来误导摆布大家，甚至令本来似乎最老实可信的阿唇都变得形象模糊不定。对“写实感”追求的解拆，我偏执地相信是一种扛着红旗反红旗的举动。
二、反讽在自己头上
由此而发，我才可以道出谭门春春的最亮丽之处，正好是想像青春的法门。在“七女性”中的《廖咏湘》及《13》中《杀妻上》的廖咏湘，恰好凑合出提及的想像青春风情来。谭家明的催化想像的手段，往往由背景与行径错置出发，《廖咏湘》中廖咏湘的西化行径，与她的居住环境很明显呈不对应状态；而《杀妻上》中的乖乖女廖咏湘，却俨然是控制卢远及苗金凤夫妻不和的“情场高手”。在谭家明电视影片中，他正好充分把本来每集的时间限制不利之处，化成为余音袅袅戛然而止的主动锋芒。通过错置制造陌生化的惊喜，而亦可以时间告终来淡化难以自圆其说收场的窘局——请不要误会！以上是一种赞辞，此所以最令人拍案叫绝的上例运用，当为《晨午暮夜》中《夜》的收场；当然如《廖咏湘》突兀得来却自我感觉良好的三人行结局，又是变奏中的失手作了……
当然以人为本亦是另一欣赏趣味所在——认识香港才女陈韵文。事实上，今次选映作品中故意处处可见谭家明对影像形式上的细微执着，但不同作品的成败分野，我认为与背后的编剧是谁有莫大关联，其中又以陈韵文的剧本不断予人惊喜。她对不同文本的娴熟，予人有随意顺手拈来的快意，在《李欣颐》（1976）中把流行节目里的“夫人信箱”环节，把弄得惟妙惟肖，既通过文本书写形式的戏谑，来让观众看得捧腹大笑。更不留情的，是她以其人之道还治其人之身的方法，把爱情信箱夫人令人横刀夺爱的忠告，置于自己头上来构成反讽，简单利落得来又大快人心。而且作品的剧力趣味，与影像上的心思又互相呼应，如《汪明荃》中于洋与汪明荃的感情拉锯，于晚上一场不断远观开灯关灯的无声场面已表露无遗；同样在《李欣颐》的房景中，通过信箱夫人李欣颐在空空如也的家居中的出出入入，顿时把能医不自医的无能感呈现出来，以上都是今天回看起来的莫大惊喜。
第7章 方育平如何走过新浪潮
香港电影资料馆的“方育平回顾展”，我认为和以往曾策划的谭家明、许鞍华及严浩等大有不同。
过去的均真真正正以“回顾”为重心，集中在“残务整理”的工作上，协助观众重新认识进入香港新浪潮前的闯将群像；今次的方育平回顾展，从片目的背景资料便可以得知，不少是方育平于新浪潮时期后的港台作品——换句话说，它们所提供及描画出来的图像更清晰准确，就是要为导演在新浪潮所定下的关注焦点，探索深化延续发展的可能。
撇开名气最大的《野孩子》（1977）及《元洲仔之歌》（1977）不谈，最具新浪潮气息的电视期作品反而属《梦的选择》（1978）。女性寻找自主解放的议题，乃至留学生、摄影师及文化人等“人物”的出现，大家在谭家明的电视片中均可谓屡见不鲜。我们当然知道方育平关心的从来都是实实在在的人生小故事，此所以才成就出脍炙人口的《父子情》（1981）。但我认为有趣的是，方育平在电影中所开启的核心主题，往往在其后的电视片中作出若隐若现的回应，恍若暗地里不断为个人的新浪潮经验作出检视反省。
一。另一种思想观
此所以张建德在The Hong Kong Cinema…The Extra Dimensions指陈《父子情》探讨传统与现代之间的纠缠关系，其中下一代正好因为太依赖当代西化的现代性，反而令传统变得更不可捉摸。而现实上虽然香港于战后日子在物质化层面已得到显著的进步，但传统其实仍是指引香港朝向宿命发展的楷模。如果对男性父权思想的暧昧迎拒，是《父子情》的重点议题之一，那么在后新浪潮的电视片中，方育平其实早已从侧面思考由理论思想回归日常风景的可能性了。
《后过渡女人》（1994）中的父亲克己尽责，是一名百分百的好丈夫及好父亲，但他正是不断出言阻挠妻子为女性出头，争取平等权益的隐性绊脚石。传统中的男性父权威信，或许不再可以如《父子情》般以高压形式展示，但好坏难分的微妙日常演化，显然较《父子情》中黑白明晰的两代对立及男女二元角力，来得更加细致及委婉。当然，方育平也同时提供了另一种可能性——在《开心茶居》（1992）中便描绘出上一代的睿智豁达造像。我认为那可以看成为《父子情》的对倒观照。《父子情》的儿子因顺从父意才出洋留学，《开心茶居》中却是儿子打算要移民反过来向父亲借退休金支援。前者儿子因留学而放弃了当演员的理想，后者父亲因退休反而可以追逐当茶博士的志趣。《开心茶居》不是没有家庭内部的矛盾，女儿瞒着家人投身社运，显然是隐性冲突的伏线之一，不过导演显然想带出所有矛盾，其实始终可在互谅互让的基础上消弭——你可以不认同方育平的乐观构想，但得尊重导演所提出的另一重取向价值来。
二。坚持的艺术家
至于《半边人》（1983）中提出寻觅理想的议题（尤其指向艺术上的追寻），方育平当然早已在电影世界中多番加以回应（1990年的《舞牛》及1998年的《一生一台戏》），表明个人永不放弃的执持精神。然而当年的评价也非全无争议，陈耀成便对《半边人》不同场面的处理手法颇为不满（见《从新浪潮至后现代》）。我认为《孭得起》孭，粤语方言用字。相当于“背负”之意。（1992）是一次“正名”的表演，尝试坦陈排戏背后巨细无遗的工夫，为《半边人》最难看的一段《将军族》予以自我修正，也为“即兴偶得”（例如为人传诵的许素莹及郑志雄“摊牌”场面）的批评用影像加以回应。如何在艺术上一点一滴的坚忍付出，《斋凤》（1989）及《戏凤》（1989）中的戏梦人生式处理，固然令人有深切体会。但我认为《后过渡女人》中，用同一主角（郭凤仪）饰演一名舍弃唱曲而投身工运的主妇，方育平不会不自觉到背后所代表的隐喻取向。
如果对艺术的专注追寻属艺术家应有的天赋本质，那么探索过程中更应明白到艺术与外在社会环境的衍化一向密不可分。过去方育平在人前人后的发言，一向强调对市场约制从不理会，坚持艺术家要做好个人创作的本分，但《后过渡女人》正好展示出要做好个人的创作本分，其实同样脱离不了社会规条的事实来。
第8章 许鞍华电视电影论——冷静的影像格调
因为香港电影资料馆策划“许鞍华＋严浩的电视影片”专辑，才有幸得睹许鞍华当年的惊人杰作。我觉得舒琪在《许鞍华的电视时期》（《香港电影与社会变迁》，香港国际电影节出版，1988）提到一项有趣观察，他认为许鞍华于电视时期，就风格而论可能及不上同侪朋辈。
一、把各家所长兼收并蓄
风格化显然逊于谭家明；戏剧性不及章国明，剧本严谨度又难望严浩云云——但她的强项是凭感性的触觉和情怀，寥寥数笔就已传达出微妙而深刻的感情或人物关系。
我认为其实可以反过来理解舒琪这段说话——有机会较为全面一睹许鞍华的电视电影后，最令我讶异的是她好像可以与所有高水准的编剧合作无间，由严浩（《CID：杀女案》及《ICAC：查案记》）、陈韵文（《北斗星：阿诗》、《ICAC：归去来兮》及《桥》等）、倪匡（《ICAC：牛扒费》）到甘国亮（《ICAC：黑白》）等，把各人的长处贯穿融化入自己的作品中。如果说许鞍华风格上不及同侪，我想所指的应是对完整性及统一化的美学追求。
但综观当年纷呈的杰作，许鞍华给我的印象恰如一块海绵，不断以吸星大法把各家所长兼收并蓄——而往后的发展也足以证明，她才是同代人中成就最高的香港导演。放回当年的脉络，我益发觉得她那时那刻追求的压根儿就不是统一的风格，导演渴望的是风格的试炼，其中包含剧本经营、演员指导及电影语言等多方面的探索，很明显是个人的锻炼时期。我不认为许鞍华天真至不知道自己的强项在哪方面，但唯其百川汇河的胸怀，才足以成就出她今天独步香港影坛的深邃人文视野，其他同路人难以望其项背。
许鞍华对影像风格的追求其实并不马虎，《北斗星：阿诗》的冷凝疏离迫力，的确有布烈逊（William Norman Bryson）的影子——阿诗（黄杏秀饰）与周遭环境的紧张关系，全以影像构成来交代。无论是在澳门遇人不淑被骗子迫她出卖初夜，又或是心地善良的家公家婆不离不弃照顾，阿诗同样与身边的环境格格不入。许鞍华刻意以“床戏”来串起脉络，在廉价旅馆中的卖肉生涯虽然不好受，但仍然可以算是自食其力，甚至有时遇上心仪的嫖客（伍卫国饰），还可以有热恋小情侣的温馨感觉。可在决定与伍卫国共筑爱巢重建新生时，后者竟然在社工（刘松仁饰）探望时，躲在床上吸毒。后来当伍卫国再入戒毒所接受治疗，阿诗搬去与家公家婆同住，一个人在床上百无聊赖，便听到两人冷言冷语的忧心之词。三场床戏对照起来，便清楚看到许鞍华的用心——生活坎坷的经验固然可悲可悯，但丧失人性尊严才是最致命的打击。伍卫国让阿诗陷于窘境（要她应酬刘松仁，自己搁下一切不顾去“上电”），又或是家公家婆冷嘲她生性慵懒，均直接否定阿诗的基本存在尊严。此所以她选择重投性工作的决定，在电影中似乎以留白的情况处理，实情上均清晰不过——对性工作者求人不如求己的尊严执着，有深刻且静好的呈现。
二、角色潜藏互补
至于许鞍华与甘国亮合作的《ICAC：黑白》，更加看得我目瞪口呆。一小时的有限篇幅内，两人通过环绕廉署新丁郑裕玲与三组人物的关