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二、《双子神偷》的感官挑战
对于香港观众来说，《双子神偷》绝对是一次百分百震撼的观影经验。在我欣赏的场次中，身旁观众纷纷哗然大喊——“咁都得呀！”这样都行啊！不绝于耳，个人认为此乃香港电影被CEPA片侵蚀了的最佳铁证。由卝文卝人卝书卝屋卝整卝理
自从2003年因CEPA协议的落实后，香港电影回归中国，且以内地市场为焦点考虑的趋势已日渐明显。当然其中也有程度上的差异，最初如《炮制女朋友》（2003）之类的作品，只不过把故事的背景改为在内地发生，描述港人于内地生活的情景遭遇，仍保留一定的写实性。可是来到近期，如去年郑中基主演的《三分钟先生》（2006），场景已经“进化”到与内地不分的境地：郑中基饰演的香港富商在珠江河畔狂奔，于沙面轻呷下午茶，画面上广州计程车亦随处可见，然而观众就要被迫自我调节去说服自己：那就是香港……
《双子神偷》更彻底抛掉了任何包袱，其中悉数所谓的香港场面（偏偏对白又要明确交代一伙人全追到香港去争夺“天珠”），我看没有一场是在香港实地拍摄的。看着演员于内地的医院、酒店、商场乃至商贸大厦穿梭，那种把地域界线完全泯灭，且完全以不证自明的态度安然自说自话下去，香港观众真的会接受收货吗？
事实上，这正好反映出针对不同市场的创作限制：以内地为期待受众的“香港电影”，今时今日再难同时适合本地市场，锁定目标清楚方向是首要之务——当然后果甚有可能为香港成为“边缘化”的市场。
此外，香港电影人对内地市场的理解也流于凭空想像，《双子神偷》无论于特技乃至剧本层面，基本上不过属20世纪80年代港产片B级制作的翻版水准（结局的“欲知后事如何，且看下回分解”式的狗尾续貂，笑得全场观众合不拢嘴），对于内地经历张艺谋式“黄金”洗礼，又或是《疯狂的石头》都市处境黑色喜剧刺激的观众，相信不可能满意《双子神偷》的制作水平。最令人尴尬又或是难堪的可能，就是眼望神州，旁及香港的制作方针，结果沦为两面不讨好，成为“双失”电影——同时又失利于两个市场。
三、心想就能事成？
近年港台刮起演而优则导的风气，其实早有人走在潮流尖端，甄子丹在1996年已完成《战狼传说》，且成为海外功夫影迷拜服的类型cult片代表作。至于周星驰的转型更为成功，2001年的《少林足球》更凭空便成为香港电影金像奖的最佳导演，风头一时无两。至于少壮一代，先有冯德伦执导的《大佬爱美丽》及《精武家庭》，而吴彦祖更拍成备受争议的《四大天王》，两人受到传媒的注目。最近的例子有吴镇宇的《醒狮》（其实他的导演处女作是1998年的《9413》），现在连周杰伦也正在执导个人的处女作，而郑中基不过是芸芸演而优则导的其中一名新来者罢了。
只不过选择贺岁片来作为处女作的试验场，我认为不是明智之举。事实上，自20世纪80年代由新艺城奠下的贺岁片制作模式，其实一直没有出现重大改变，简言之即使相距接近20年，贺岁片作为一种类型（仅限于华人圈子甚至只属港产片的范畴），大体上仍大同小异：以明星作大杂荟的拼凑（《心想事成》同样请来陈慧琳、钟镇涛及吴镇宇等明星客串一场），以及用胡闹俚俗为基调（《心想事成》仍然用谷德昭把头塞进马桶食屎作喜剧噱头），可以说是一成不变。不过近年沿用贺岁片模式制作的贺岁片已饱尝票房上的滑铁卢（2006年的铁证为《春田花花同学会》），基本上早已显示出此路不通。
所以郑中基今次可谓挑错了处男执导的时机，一直惯以个人喜剧细胞挑起全片的郑中基，今次的戏份也明显分散在了各人身上。事实上，以戏论戏今次男主角应属谷德昭才是公道的说话。这已经属于违反了观众入场期待视野的险着，不要忘记郑中基不是周星驰——你以为有人入场看郑中基电影是为了追求深度吗？所以编剧叶念琛为电影强加的主题：因为真正的爱，是要有真正的信，就变成颇为左右不讨好的讯息。当电影中的所有人物均沿用贺岁片的脸谱化手法处理，任何煞有介事的“主题”均只会成为对作品自身的嘲讽，这一点在谷德昭刻意显示为支持老婆往海外流浪一场更见突兀——连幕后班底都忍不住借张达明口中道出“太商业化了吧”，用来自嘲一番，难道导演仍相信观众会被感动而收货吗？
第30章 香港电影2009年回顾思考
每年年初，通常就会收到不用的电影评奖函件提醒，准备又要作一次全年检阅的工作。但电影评审工作往往以奖项为基础，目标就是要定出得失成败——至少在不同奖项中要找出第一所属。当然，奖项是对不同岗位的电影工作从业员的肯定机会，近年由鲍起静到张家辉，都充分说明实干式的努力付出，终会得到回报的全民赞赏。但对于整个工业而言，有时候现象的探讨反而来得更加有意思。2009年的电影工业于我而言，其实也有几点值得思考。
首先，过去十年八载，香港电影一直被20世纪80年代黄金制作方程式所捆绑的困局，其实仍在延续。由《家有喜事2009》、《大内密探零零狗》到《扑克王》等主流喜剧的经营模式，由衷而言不过大同小异，只不过不断在固有范畴内，寻找局部更新的方法而已。此所以《家有喜事2009》有一半以上的情节已在内地发生，又或是《扑克王》适时地把流行的德州话事啤玩意引入题材，都是类近的努力尝试。那当然是稳中求胜的策略，但大家都心知肚明，而为香港电影寻找更广阔的领域天空，大抵仍要作出更大步的尝试才有黎明的契机。
当然，每年数出的制作大片，由年初吴宇森的《赤壁——决战天下》到年底陈德森的《十月围城》，均属行内行外全民瞩目的“实验作”。“实验”意思固然非形式上的探索，而是大家都在不断诘问：究竟有什么方法可以令香港电影在内地及本港均同时风行？我承认以上为理想化的命题，而且即使不少著名的香港导演（如陈可辛），在访问中也不介意直指香港电影的存没其实已到无足轻重的地步，整个大市场早已肯定是以北向为务，再眷恋什么香港电影的主体性，相信只会沦为不切实际的学究想像。只不过我认为背后除了向内地市场示好的策略外，更重要的是真相为大家也委实摸不清成败得失的手段为何——就今年而言，谢立文的《麦兜响当当》在内地扬威（甚至用上先在内地上映才回流香港的策略），刘镇伟的《机器侠》也在内地有不俗票房，然而同在香港遇上惨痛的滑铁卢。反之最保守及创意久奉的《大内密探零零狗》，竟然在两方均得到受落的肯定——那么依据黄金方程式不是最好的生存策略吗？背后究竟反映出什么问题？我的回应是其实都还是一起瞎子摸鼻，可以做的就是事后孔明的解说，说到底前瞻式的领航例子至少到目前为止仍未出现。
也正因为此，所以2009年香港的本地独立制作，可以说也受益其中，从而得到更多的上映机会。云翔的《永久居留》、翁子光的《明媚时光》、张经纬的《音乐人生》及何宇恒的《心魔》等，某程度都是乘势而上的易帜作品。而张经纬更俨然成为香港文化界版的《海角七号》——同样在港台两地赢尽口碑，当然限于纪录片的类型掣肘，在票房的收益上不可能与《海角七号》相较，但由衷揭橥回归本土正视社会现实情状的殷切关怀倾向。
尤其在社会纷扰，媒体上环绕由高铁触发的世代论争无日无之的大气候中，《音乐人生》所呈现的正好是曲线地交代了第二及第四代人的爱恨纠结——甚至解读成弒父神话也绝无夸饰之词。我被《音乐人生》所深深打动的，正是纪录片文本内的多重阅读空间能量——本来属艺术探求又或是家庭冲突的素材，在透视出香港社会发展背后的黑幕矛盾。当父辈享受社会流动的优良条件而上向流动后，一心企图把香港作为阶级流动的社会，逐步更易为阶级遗传，黄家正突显的矛盾在于眼前面对承接阶级遗传的指令，还是改弦易辙“弒父”自立。他所呈现的更大张力，在于他的优越出身背景，用另一个角度看——他作为音乐天才的历史也是被父亲“制造”出来的，所以才出现更深刻的世代冲击。
我不认为《音乐人生》属什么惊世嫉俗的超凡杰作，但它的确切切实实地提醒了我们——在经济高度蓬勃的背后，委实用不同的借口去掩饰了太多的阴暗角落，而不去理清潜藏的阴影部分，又怎去觅寻重新上路的方向呢？
第31章 香港电影的纯爱根源
作为华语观众，我们不得不承认对纯爱电影的认识，其实大体上都是从日本和韩国而来。是的，由日本《在世界中心呼唤爱》及《借着雨点说爱你》所揭起的纯爱浪潮，基本上在亚洲区已引起轩然大波；加上韩国以《冬日恋曲》来推波助澜，此所以纯爱品牌在21世纪的影像地位，也由是得以确立。
一、纯爱电影的可贵
或许有人说指出中国人从来都不善于谈情说爱，加上表达男女感情上又多迂回曲折的弯角，所以反映于电影世界也好像放手演绎不来。事实上，即使在电影气候一向自由宽松的香港，纯爱电影的数目从来都可谓寥寥可数。不少人近年印象较为深刻的香港纯爱电影，必定会首推2005年尔冬升导演的《早熟》。可是我依稀忆记，好像从来没有人指出过《早熟》其实正是尔冬升于1978年参演的邵氏作品《纯爱》（1978）的异代重构。电影中的富家少女与贫家少年的阶级鸿沟式恋爱故事，正是两出作品的基本情节脉络，而当年最后以殉情作结的苦命鸳鸯尔冬升及余安安（两人在现实中的金童玉女八年爱情长跑，也曾经是一时的美谈），在《早熟》中更变成为由房祖名及薛凯琪顶替。有趣的是，当年的富家女余安安，在《早熟》中则反过来成为薛凯琪的母亲，幸好尔冬升对余安安仍然十分痛惜，所以在《早熟》中的余安安已改变为开明通达的母亲形象，和传统上盲目保守从夫的惯常处理有所出入。
不过尔冬升对《纯爱》的念念不忘，还是昭然若揭。两出作品中的一双小恋人的离家出走场景，所选择的郊外小屋及附近景观，竟然如