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另外如浙派的孙文妍老师，她从六十年代开始就在上海音乐学院从事古筝教学与研究。她清醒地认识到，无论从音乐审美的角度切入，从乐曲以及技法的另辟蹊径考虑，还是从专业教学角度来要求，都需要坚实的基本功来支撑。为了有助于学生对筝乐独特的美有细致的了解，她在讲解浙派筝艺的技术难点时，都力求认真分析，尽力提供信息真髓，循序渐进，如细致讲解弹拨“点子”的训练要领；戴义甲的基本要求；力点循环线路；各类技巧的手指活动程序；气息与器乐演奏的关系；乐音力度与重量的关系及掌心与弦、弦与手臂的距离在分寸和尺度上如何掌握等等，她总是按照学生的能力、水平和特点，因材施教，以严谨的教学探索艺术表现的完美性。特别是借助于由点、线、面表现出来的筝艺技法对音乐达到整体的把握，达到既自由运行，又保持内在的平衡，不同的织体层次，形成山峦起伏、跌宕有致的生命运动，的形态，具有寓多样于统一的艺术效果。孙文妍老师也深深受益于其父琵琶演奏家孙裕德先生，对琵琶和三弦、扬琴以至西洋乐器的演奏都进行了剖析，取其精华。鼓励学生提高技法质量。她的代表性曲目《将军令》应该说是浙派筝艺演奏技法革新发展的一个很好的例子，此曲一开始是右手密集的强有力的长摇旋律与左手十六分音符的快四点技法的配合，弹奏出古代将士威风凛凛的气势和雄壮有力的号角声。这种双手配合的独特效果在当时应该说是只有浙派的训练才可以达到的。时至今日，为了增强演奏时的指力控制，采取这一种技法训练也是行之有效的。在保持传统韵味的第二部分，为了表现将军诙谐风趣，足智多谋，威武中不失文雅的风度，在中指弹奏时加快按音和乐句尾音加重按音，与第二乐句相连接，使徐缓的旋律中，委婉细腻，轻盈中时有提神的亮点，增强了音乐的连贯性，这一部分篇幅不长，但却给听众留下了传统的吟、揉、按、滑所形成的余音缭绕的深刻印象。从第三部分开始，是技巧的大发挥，在这后三部分中，将浙派的双手训练快四点、快点弹、点指、长摇、按弦、扫摇等等都运用得淋漓尽致。此曲的速度必须适应“行进”和“激战”内容的要求，是一路加快的，开始是一分种80个四分音符，最后达到每分种160个四分音符。演奏之难度可知。克服难关靠的就是严格而科学的基本训练。
令人欣喜的是，古筝技法是伴随着时代的步伐走进二十一世纪的。就拿“摇指”这一技法来讲，上世纪末，长摇、短摇、扫摇、双摇等技法已经相当普及，在2002年8月的南京中国国际古筝研讨会上，我看到了三指、四指、甚至五个手指都可以摇指的表演，摇指的技法还应用在双手同时进行，右手能做到的，左手通过训练也照样可以做到。与此同时，其它一些技法如：快夹弹、快四点等，目前也都在原有的指序中得到了扩展，为新时代的演奏开辟了新的天地。
三、技法与观念：新的技法是一种现象，新技法在体现时代精神方面的确起到了巨大作用。可是，难道时代性就表现在技法方面吗？透过现象，我们需要探索的是，究竟是什么东西使新技法得以成功？
艺术作品传递的是人的信息，按照信息论美学的解释，其中是由语义学信息和美学信息这两个互相区别又互相渗透的部分组成的。我们把语义学信息理解为形象思维的语言，这意味着艺术作品在“说话”。美学信息也就是信息的形式美，这意味着艺术语言中包含着形式美的创造。在艺术作品中，作者究竟传达了什么信息呢？说话的人是生存于一定的社会中的历史的人，他必然是传达着关于他与世界的关系的信息。其中包括他对这个世界的理解，他的生存状态，他的过去现在和未来。依照海德格尔在《存在与时间》中对“时间性”的分析，过去、现在和将来从来不曾分开。过去即“曾在”，正是历史即“曾在”造就了现在，过去就积淀在现在之中，我之所以成为今天的我，就是由过去的历史原因所形成的。现在中包含了未来的可能性，未来可能如何，就是包含于现在之中的“能在”。他标志着主体对于未来的策划和向往。观念必然要表现在对时代精神的理解上。从这些艺术的创新中，我们可以领悟到，这些作者对于今天的时代精神的理解——中华民族团结一心奋发图强！这就是我们的时代精神！高瞻远瞩，踏踏实实，一步一个脚印。这就是我们的态度！
中华民族经历了备受屈辱的一百年。对于这一历史，不同的人有不同的思考。有人怪孔夫子，奇怪的是孔子在全世界受到尊重，而唯独在自己家中受到责难。咒骂自己的祖宗的极端表现是，有人说，中国人该换人种了，否则是没有希望的。这些奇谈怪论究竟只是一些病态的畸形的心理，绝不代表真正的中华民族的精神面貌。中华民族是有志气的，一百年受列强压迫，没有灭亡，没有折断民族的脊梁，反而有了今天的神舟上天！爱国的中国人有着同样的志气。中华民族的音乐必须屹立于世界民族之林！我们在有志气的音乐家身上看到的正是这种精神。当然，仅有一种良好的愿望，未必就能成功。
明代思想家李贽的话是富有启示意义的。“有二十分见识，便能成就得十分才”；“有二十分见识，便能发得十分胆”；“盖才胆实由识而济，故天下唯识为难。有其识，则虽四五分才与胆，皆可建立而成事也。然天下又有因才而生胆者，人因胆而发才者，又未可以一概也。”（《焚书，杂述》）前辈们最值得我们学习的是他们的见识和胆略！
见识首先就表现在如何看待我们的民族文化传统方面。认为传统文化已经过时，没有用了者有之。认为传统好得不得了，不可逾越者也有之。但是，盲目自卑和夜郎自大都不是真正的见识，而且二者都忘记了当代艺术家自己的责任。传统需要发展，而发展正是我们义不容辞的责任。
以为创新就必须彻底抛弃传统的观点是错误的。人类之所以不断进步，就是因为人类有自己的文化历史的传承关系在，我们可以在前人停下来的地方继续前进。我们的起点就在前人已经到达了的地方，这对于我们来说恰恰是一种“得天独厚”的有利条件。继承传统是创新的前提。有没有这个前提是大不相同的。古筝艺术的进步，头一条就是由于继承了传统。实际上，我们还有很多筝艺传统没有整理和研究，这些都是我们应该继续努力完成的必要的任务。在继承的基础上发展与创新，这就是前辈艺术家走过的路。
艺术是永恒的创造，尽管它是第二性的东西。我们的客观存在的时代才是第一性的东西。正是这一唯物主义的观念，使我们懂得，我们生为当代的中国筝人，就应当创造出无愧于今天的中国的新的筝艺，承前启后，与时俱进，为后代留下一份我们的棉薄之力。这就是前辈艺术家给我们的启示。
古筝曲《姜女泪》之演奏
《姜女泪》古筝独奏曲，亦名《长城调》，是陕西流派重要代表古曲，它以深厚的历史积淀和浓郁的陕西流派风格而广受大家欢迎。1979年周延甲先生在编创此曲时，受景观“姜女庙”的影响，把曲名改为《姜女泪》。他认为这样更直接，更准确。也不会使人去想“长城谣”、“长城长”等以长城为题的别的作品。可以说，一千多年前的筝曲《长城苦》，在今天又通过《姜女泪》重新得到了继承和发扬。作为地道的陕西传统筝曲，《姜女泪》基本上是秦声迷胡（也叫“眉户”）音乐中的《慢长城》、《快长城》、《长城间奏》等声腔和曲牌的连缀而成。全曲分为四部分：①引子，哀怨的散板，像戏曲中的滚白，由低音而高音的上下两句构成，警示了盂姜女悲戚苦痛生活的描述；②《慢长城》，悲苦的较慢的慢板，从26小节后，速度渐快，情绪渐趋激动。直到节奏快一倍的第50小节；③《哭长城》是哭诉的快板，像戏曲中的流水板；④《哭长城》旋律简化了，情绪更强烈了，是愤懑的快板，后边（即第147小节后）是《长城过门》的变奏，紧接主音（徵）和正（商）副（宫）支柱音的强调，把音乐推向高潮而结束。
在音乐材料上，《姜女泪》的第①部份的引子是作者加的。第②③部分，是乐曲的主体，来自《东路迷胡唱腔及伴奏》（张长兴编著）和《眉户教材》（乔荣堂传谱），其节奏和旋律基本保持了原貌。第④部分是第③部分旋律的简化，又用了扫摇技法，加上3／4节拍，和双手拨弹把音乐推向高潮。
《姜女泪》的音乐风格浓郁，弹好此曲，要注意把握以下几点：
（一）、音阶、调式和旋法进行。陕西筝曲的音阶，分燕乐音阶和清乐音阶燕乐音阶中的两个偏音，Fａ要微升，ｃi要微降；清乐音阶中的Fａ、ｃi两音是原位的。在演奏中，Fａ、ｃi两个偏音上必须强调颤音，甚至重颤，在旋律进行中，上行时偏高，下行时偏低。旋法进行时，下行多级进，上行多跳进，两个偏音下行时，ｍi上带Fａ，lａ上要带ｃi，燕乐音阶又叫苦（哭）音，清乐音阶又称欢（花）音。《姜女泪》全曲属苦音。在声腔体徵调式的旋法中主音上方强调小三度，下方强调大二度就是苦音调，反之，主音上方强调大二度，下方强调小三度，就是欢音调。
（二）、“秦筝多撮弦”，大指多按颤。撮弦是筝这个乐器的惯用手法，北方筝多用夹弹、利于左手滑颤效果的发挥。左手大指和食中名三指的交替频繁按颤揉滑，或八度、或四度、三度二度不等，是音乐连续的必然。旋律保持蜿蜒不断，这是陕西筝派的特点。
（三）、上下滑音要缓慢，使旋律悠扬连绵，奏出弓弦乐器上搂弦变音拖腔的效果，达到重韵轻声的目的。就像汉字的发音，声母韵母，相拼或快读，有声有韵，声韵结合。不可强调提弹的方法，颗粒性强的发音效果，不适合陕西的苦音乐曲。浙派名家王巽之先生生前谈古筝流派时说，‘陕西派多情”（1962年3月15日《文汇报》）。音乐评论家肖兴华先生说“陕西派多为抒情性的歌唱”（1982年9月《音乐生活》），都是这个意思。
（四）、陕西筝曲属声腔体旋法，乐曲中，旋律与间奏（过门）往往混为一体，都应视为音乐的组成部份。处理好力度、速度的变化，使音乐表现完整而统一，是非常重要的。如第26小节起要弹得象一个渐强渐快的长音一样，自然地连接到下面强的乐句，形成一个小的高潮。
（五）、一切技法都要服从于调式色彩的要求。苦音调旋律下行时，要慢滑，像弦乐器上的慢“滑”。只强调按滑颤的那根弦，别的弦音只是个衬托。
回顾中国筝乐历史，唐代筝曲、筝技已发展到相当的高度，而相比之下，我们在中国传统的学习和研究上确实有更多