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丁丑夏，获观宜泉先生斯集，叹曰：此正始之音也。昔所谓本真性情以发为心声者，其斯之谓与。至于先生学养之邃，性情之纯，家庭孝友之乐，往来酬答之殷，具见于诗。酝酿即厚，洗伐亦深，语虽和平而意则深挚。气归静炼，而笔实横轶，其一种冲淡之致，如不食烟火人语。
先生往矣！而读是诗者，犹相遇于几席梦寐之间也。今春先生嫡孙介卿先生，以诗将付剞劂，命列名卷末，爰勒数言，以誌景仰云尔。
光绪已丑季春
赐进士出身四品衔国史馆协修会典馆协修工部主事前翰林院庶吉士济澄谨跋
副护军参领衔内务府会计司主稿笔政德贵敬刊（未完、待续）
（本章完）
第143章 、胤祯在民间的身份之谜（7）（）
上述四人有没有皇家背景不得而知，因手头没有这方面的资料可供参考，不敢妄加猜测。但从他们的头衔可以看出，他们都是有一定的层次，有一定的修养，有一定的素质的官吏。他们不仅对张宜泉早已熟悉，对他弃“轩冕”就“樵渔”，舍富贵趋清贫的经历也是心知肚明，所以文字中毫不掩饰对他的仰慕之心和崇拜之情。虽张的背景和过往未被提及，但大家心照不宣，有意回避的态度显而易见。这一切恰恰说明，张宜泉在当时是有很高的知名度，最起码在上流社会，或者说在朝廷官员当中是如此。
贵贤序文中的“轩冕”，指的就是官爵和王帽。“久轻轩冕，溷迹樵渔”就是在影射其放弃王位和皇族身份，出家归隐，在民间度过余生这件事。他们之所以对张宜泉的身份避而不谈，恐怕还是出于“讳知者”的需要。既然要“隐”，就要一隐到底，毕竟此时还是清朝，说的还是一家子的事，“家丑不可外扬”依然是一条不可逾越的底线。所以，“隐”已经成了“深知拟书底里”人的共识和自觉行动，即便是到了光绪年间，即便是已经过去了一个多世纪，这个规矩依然要遵守。
正因为如此，张宜泉的诗稿同样使用了“讳知者”的隐曲之笔，自始自终都以“明修暗渡”的方式表达自己的思想情感，披露自己的隐居生活，反映自己的社交往来。贵贤的序言开篇即曰：
雕虫篆刻壮夫不为，然削木为鸢而能飞，所见者犹有鸢也。画龙破壁而飞去，所见者并无有龙矣。非削与画之争乎大小也，彼以人为之而其真不足，此以天为之而其神有余也。
画龙见神不见形，这样的笔法不仅见诸于《诗稿》，也见诸于《红楼梦》。贵贤的这段评语，可谓一语双关，把张宜泉的文风作了高度概括。他在“非削与画之争乎大小也，彼以人为之而其真不足，此以天为之而其神有余”的文字中，把张宜泉比作“天”，比作“神”，由此便引出了其真龙天子的身份，引出了其皇族的背景。由此可见，《红楼梦》的底细和真相，不仅同时代有人知道，就是到了一百年之后的光绪年间依然还有人知道，这三篇序跋就是这方面的有力证据。
然而，在1889年还有人知晓的秘密，怎么到了离它不远的二十世纪便成了无人知晓的世纪之谜了呢？这个现象有些不可思议。要知道，正是这个传承的中断，才导致了后来关于《红楼梦》的大争论，这个争论几乎把整个社会的名家学者都卷了进去。观点五花八门，认识各自为政，答案莫衷一是，从来没有达成过共识，这在中国的文学史上也是少有。正好应了作者的那句话：“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。”
为什么会出现如此奇怪的现象？究其原因恐怕还是与作者本人有关，与其奉行“惟心会而不可口传，可神通而不可语达”的行为准则有关。作者把宝玉之情定义为“意淫”，里面就包含了对“真事”只可意会不可言传的要求。也就是说，凡知情者只能以“意会”的方式进行评论和传播，绝不允许直言不讳，绝不允许说出内幕，说春真相。
在清朝时期，对《红楼梦》的评论早已有之，但我们可以明确的感觉到，凡谈论此书者一律采取旁敲侧击，明喻暗指的方式，没有一个人直截了当，这恰恰反映了评论者对作者这个要求的尊重和坚守。比如，戚序本中戚廖生的序言、清话石主人和王梦阮对《红楼梦》的评论、明义、永忠这些宗室子弟所写的相关的诗词，都毫无例外是这样做的。甚至，我怀疑当时流传甚广，颇具影响力的“是书为清世祖与董鄂妃而作”的说法，恐怕也是这种做法的体现，其目的不是想让人相信此说，而是在暗示：《红楼梦》是一部具有清宫秘史性质的书。
一生都对《红楼梦》十分痴迷、自署“红楼外史”的高鹗，在谈论这本书时，同样使用的是这种方法。他在《砚香词》诗集的第二首《忆王孙》中这样写道：
年年春恨满春湖，漂泊芳魂逐子婿。苦把倾城罪粉奴，问狂夫，越女为何却沼吴。
他借曲牌名点明了《红楼梦》的主题是忆王孙，而这个王孙就是元春，所以是“年年春恨满春湖”。然而，这个主题却被儿女情长的爱情故事所掩盖，它的真相不为世人所理解，这好像是倾国倾城之貌惹的祸，但你有没有想过，美女西施的“芳魂”，为什么最终还是离开了泥沼之地——姑苏，执意去追逐伍子胥的脚步呢？
高鹗这首诗其实想说的是，虽然王孙的外观被美女所替代，但他忧国忧民的心和吴子婿一样至死都没有变。“越女”指的就是林黛玉，她是王孙的灵魂，因而最终她还是离开了她的寄居地贾府，回到了自己的故乡，回到了王孙身边。所谓“反认他乡是故乡”，指的就是把林黛玉寄居地贾府看作其故乡，看作其归宿，这就误解了作者，也误解了此书。贾府即假，是“荒唐言”的代表。
《春柳堂诗稿自序》是张宜泉自己为自己的诗稿作的序，自然是我们关注的重点，虽然其文字有些语焉不详，但里面还是透露了一些重要信息，对于了解其家庭背景有很大的帮助。这篇序文的原文是：
予垂髫时，受业于西江詹先生，学文艺兼为吟咏六艺之说，始知致力，然未能深领其旨。后从金台李夫子游，举业外课及诗艺，勤勤勉勉，殆以积年于斯。奈家门不幸，书剑飘零，三十年来，百无一就，命也，何如？
既文非青钱，诗难自诩，想昔丁丑礼部试，我皇上钦定乡会小考，增试五言排律八韵。一时握管拈毫之士，皆鼓吹休明，和声以鸣。
国家之盛者，未易更仆数，且诗之难工也。凡列大雅之林者，必钻研经史以广其识，娴习骑射以壮其气，流览山川以旷其怀，讽咏诗歌以助其兴，使身不离牖下，而徒吱吱作草虫响，鲜不为方家之所嗤也。予也风雨一编，当夫即景拟古，命题连句，或随兴而发，或赋事而成。虽流离颠沛，未尝忘和平壮雅、法律精严之功，是诚恐负圣天子作人至意，与詹、李二夫子谆谆教诲耳。故不揣庸拙，特为录出，以俟定正。若云斯即可以窃附大雅之林，则吾岂敢？
（本章完）
第144章 、胤祯在民间的身份之谜（8）（）
从张宜泉的这篇自序中，我们可以窥视到以下几个方面的信息：
第一、他自幼受过良好教育，有专门的先生为其授课，所涉猎的学科极其广泛。“文艺兼为吟咏六艺之说”，基本上是无所不包，样样具备。所谓“六艺”，指的是六种基本才能，这是儒家要求学生必须熟练掌握的知识和能力。这六种技能是：礼、乐、射、御、书、数。《周礼。保氏》说：“养国子以道，乃教之六艺：一曰五礼、二曰六乐、三曰五射、四曰五驭、五曰六书、六曰九数”。礼即礼节，相当于我们今天的德育教育；乐即音乐，诗歌、舞蹈均属于此范畴，是对一个人的情趣和品味的培养；射即骑射技术，是对一个人体格和品格的修炼；御即驾驭车马的技能，这在军事和生活中都能用得上；书即书法和文学，是对一个人文化水平的修炼和熏陶；数即算数，是对一个人数学方面的训练。
由此可见，张宜泉从小受到的教育门类齐全，十分正规。尽管他说“始知致力，然未能深领其旨”，但这些知识和技能的储备对他的人生产生了巨大影响，为其后来的“钻研经史”、“娴习骑射”、“浏览山川”、“讽咏诗歌”奠定了良好基础。这些都足以说明，张宜泉不是出生在一个普通家庭，否则不可能享有如此特殊，如此优质的教育资源，并掌握如此扎实的知识和技能。
第二，“从金台李夫子游”的表白，隐含其作为国家栋梁之才的经历。“金台”指的是什么地方？指的是皇宫，指的是朝廷，指的是最高权力的舞台。而他曾经是这个舞台上的主角——皇嗣。所谓“李夫子”即“立子”的意思，它不是指哪个人，或哪个学者，而是指职位，这个位子上的人肩负着“济世补天”的重任，担负着国家社稷命运。张宜泉在这个位上勤勤勉勉，历时多年，这就说明他被立为太子是在康熙在世之时。
第三，他家遭遇了极大的不幸，而这个不幸影响到了他的前途和命运。然而，不幸之中又大幸的是，他在这场灾难中幸存了下来，让他自幼所学的“六艺”技能又有了用武之地。
第四，从“家门不幸”到《诗稿》开始创作，其间相隔三十多年。虽然这三十多年他一事无成，但并不甘心于命运的安排，希望在诗和文方面能有所建树，有所创新，不做人云亦云之事。
第五，“三十年来”显然是一个很重要的时间点，它起于何时，终于何时呢？应该说，“丁丑礼部试”透露了这个时间的终点是哪一年。“丁丑”是乾隆二十二年，也就是1757年，这个时间是周汝昌先生考证出来的。当时为了查证这个时间，他翻阅了大料资料，查出“丁丑礼部试”是在乾隆二十二年的正月。那么，三十年来的起点又是哪一年呢？笔者认为，三十年来的起点指的是1722年，也就是“虎兔相逢”之年。这一年他遭遇了“家门不幸”，此后又经历了人生最黑暗的一段时光，甚至差点丢了性命。从1722年到1757年，正好是三十五年，作者用“三十年来”概括这段时光，完全说得过去。
1757年的确定意义十分重大，它不仅说明《诗稿》的创作始于这一年，而且还说明是在《红楼梦》完成之后，是在他归隐之后。作者之所以在“丁丑”前冠以“昔”，是因为写自序的时间比创作时间要晚很多，这个时间应该是在《诗稿》全部完成之后。但具体时间是什么时候，目前无法确定，因为《诗稿》只有署名，没有署年，无法作出判断。但不可否认的是，“丁丑”为诗稿的起始时间提供了线索，提供了依据，对我们探索和研究胤祯在民间的经历和生活具有非常重要的意义。
第六，这部“风雨一编”的诗稿，是在他“流离颠沛”的情况下创作出来的。所谓“流离颠沛”，指的就是远离家园，身在江湖，居无定所的情况，这大概是在隐射其隐姓埋名于民间的经历。
第七，诗稿虽然是“或随兴而发，或赋事而成”，但并非是“身不离牖下而徒吱吱作草虫响”的狭隘而又庸俗之作，而是以维护“和平�